LA MAGIA DE JACKSON POLLOCK

 

Huyendo de la Segunda Guerra Mundial un grupo de artistas europeos se refugiaron en los Estados Unidos, estos artistas o bien eran surrealistas o bien tenían vinculaciones con ese movimiento; pronto la fama de que venían precedidos les atrajo la amistad y simpatía de unos jóvenes artistas americanos que exploraban en ese momento nuevas fórmulas con las que vencer la mecánica repetición de modelos anquilosados: inmediatamente sintieron que el automatismo y el resto de los procedimientos de que se servían los surrealistas podían colmar todas sus ansias de originalidad de un modo ilimitado. Al tiempo que los estadounidenses iban siendo estimulados por los refugiados, los europeos respondían a la experiencia del Nuevo Mundo, especialmente al arte de sus pobladores indígenas y al variado dramatismo de su vasto territorio.

 

Otro carácter distintivo del arte que estaba naciendo, era el extremo interés por la psicología profunda, influenciada  directamente por las teorías del psicólogo y psiquiatra suizo Carl G.Jung, colaborador de Sigmund Freud durante varios años, que estableció su residencia en  Estados Unidos. Términos tan habituales hoy en día como extravertido, introvertido o arquetipo, corresponde a conceptos junguianos. Las teorías de Jung parecían poseer ventajas significativas sobre las freudianas; mientras que las de Freud basaban el inconsciente en las fantasías sexuales infantiles que resultaban groseras e inverosímil para muchos americanos con residuos de puritanismo, el inconsciente del colectivo universal que postulaba Jung, atrajo a los que ansiaban encontrar una base de comunidad, una raíz universal dentro de un mundo demasiado fragmentado; si existe un arte de todos y para todos los pueblos y civilizaciones, este no puede ser otro que el arte tribal.

 

Artistas de la Bauhaus como Kandinsky y Klee fueron los primeros en considerar las nuevas panorámicas, que poco a poco permitieron comprender la concepción espacial del arte prehistórico y los pintores americanos, ansiosos en su búsqueda de nuevos medios de expresión, encontraron en estos estudios una fuente inagotable de creatividad, un deseo vehemente de explorar la libertad recién conquistada, de las líneas y de los colores insertos en un mundo espacial. Por añadidura las fuentes se podían encontrar intactas en su propio país: en Alaska... 

 

El escritor de origen rumano Mircea Eliade, dedicó gran parte de su obra al estudio de la historia de las religiones y mitos orientales. No sólo abarcó la temática de las creencias e ideas religiosas, también desarrolló temas como el ocultismo, la brujería y los tabúes, a partir de testimonios de técnicas chamanísticas recogidas en las más diversas tradiciones y culturas. En sus obras “Lo sagrado y lo profano”, o “El vuelo mágico”, Eliade nos pone en contacto con la sociedad tribal y sus ritos. Su encuentro con Carl Gustav Jung le puso en contacto con la nueva generación de artistas, que se mostraron profundamente interesados en la necesidad de superación mediante la evolución espiritual, y que encontraron en Mircea Eliade la referencia idónea.

 

El vuelo del chamán traduce plásticamente la capacidad de ciertos individuos privilegiados para abandonar a voluntad sus cuerpos y viajar como espíritus por otras regiones cósmicas. El vuelo se emprende, es decir se produce con el éxtasis, y no implica necesariamente el trance, sea para escoltar el alma del animal sacrificado hasta el cielo más alto y presentársela en ofrenda a Dios, sea para buscar el alma de un enfermo, que se supone extraviada o raptada por los demonios, o sea finalmente para guiar el alma de un muerto a su nueva morada. Además de estos viajes extáticos podía ocurrir que el chamán buscase el éxtasis para sus propias necesidades espirituales. Durante el viaje sideral el chamán obtiene los conocimientos que le han entregado los espíritus de sus ancestros, necesarios para la sanación. Acompañado de unos sortilegios y letanías efectúa su ritual: mezcla pigmentos, sangre de animales, excrementos, grasas y otras materias y las esparce por el suelo alrededor de la persona enferma: y de este sagrado rito participaba toda la tribu. Otros ritos chamánicos también tienen importancia, pero este de la sanación fue de enorme importancia tanto en la obra como en la vida de Jackson Pollock.

 

La valoración del antiguo arte indígena americano era algo extendido entre el círculo íntimo de Breton, donde ciertamente existía un interés generalizado por todos los aspectos de la etnología, la antropología, y la psicología como medios fundamentales para la exploración del inconsciente colectivo. Los mitos y culturas de los pueblos indígenas y los fascinantes paisajes de América, impresionaron de tal forma a los maduros artistas desarraigados que, a partir de ese momento, crearon obras de extraordinaria fuerza rejuvenecedora, en un momento en que el movimiento surrealista parecía haber llegado a un punto muerto.

 

Con un público y una crítica deseosos de aplaudir el nuevo arte, un estado dispuesto a financiar y pasear con derecho propio el nombre de  Norteamérica en los círculos intelectuales internacionales; la base de los estudios sobre el primitivismo, el desarrollo de las teorías surrealistas y la fascinación por los mitos; sólo faltaba un puñado de nuevas técnicas para que los entusiastas pintores hiciese aparecer el Expresionismo Abstracto. En el perverso juego de búsqueda de “lo americano” se crea el Museo de Arte Moderno de Nueva York; esta institución apoyada y financiada por las grandes fortunas se centró en su primera etapa en la vanguardia europea, pero en una segunda dirigió su política de fondos hacia los artistas locales.

 

Es cierto que muchas de las obras aquí encuadradas están formalmente basadas en un uso diferente del espacio del lienzo, como lugar de la metáfora interior, pero también es cierto que cada uno lo resuelve de forma absolutamente personal. Dentro de la historiografía artística se ha  generalizado el uso del término expresionismo abstracto para referirse a la Escuela de Nueva York, y sin embargo es notoriamente inadecuado, por cuanto se aplica a obras como las de W. De Kooning, que en pocas ocasiones son realmente abstractas, o a las de M. Rothko que en absoluto pueden calificarse como expresionistas.

 

Se supone que Piet Mondrian fue responsable del descubrimiento de Jackson Pollock. Comentan que la millonaria y comerciante de arte Peggy Guggenheim (casada con el genial Max Ernst y sobrina de Salomón Guggenheim), se encontraba desorientada ante el enredo de líneas de una de sus obras, pero que Mondrian le dijo que ése era precisamente el cuadro que más le había conmovido desde hacía mucho tiempo. Ese fue el espaldarazo definitivo para uno de los artistas más controvertidos y originales de la historia.

 

Jackson Pollock nació en Wyoming y la inmensidad libre del oeste, donde creció, le marcó para siempre. Su interés por los espacios abiertos así como por los orígenes fue una constante a lo largo de su corta vida. En su biografía Steven Naifeh[1] nos cuenta que, una mañana de abril de 1920, en cuanto se fundió la nieve invernal y empezó a endurecerse el barro de la primavera, aparecieron en la carretera delante del parador pequeños grupos de indios. Eran miembros del grupo de los wadatkut (comedores de semillas), que iban a “la danza del oso”, que se celebra una vez al año. Una leyenda cuenta que cuando se estableció el primer blanco en el valle en 1853, el jefe wadatkut Babakukua (pies grandes) se había burlado del viejo chamán que había predicho que “la gente de piel blanca” acabaría echando a los wadatkut del valle.

 

A unos cuantos kilómetros de la población el grupo de caminantes llegaron a un claro donde esperaban más de un centenar de indios reunidos para la ceremonia.[2] Mientras los hermanos Pollock observaban desde los pinos próximos, la multitud fue formando un círculo en un claro, entre dos montones de piedras. A un lado había un poste alto y curvado, clavado en el suelo y festoneado con largos gallardetes de corteza de artemisa teñida de rojo con ñame y de negro con carbón, que anunciaba la ceremonia. Un momento de silencio y expectación, luego, de pronto, salió de detrás de las piedras una figura alta envuelta en una piel de oso y, con un alarido se colocó en el centro del círculo. Los niños saltaban, las niñas chillaban. El que era jefe por entonces, y los otros ancianos del círculo cerraron los ojos y empezaron a entonar un canturreo grave y nasal balanceándose hacia delante y hacia detrás siguiendo un ritmo que no marcaba nadie. El círculo se ondulaba. De cuando en cuando el oso se aproximaba más en su baile agitaba amenazadoramente sus espiguillas de ajenjo y arrastraba a alguien con el al interior. Los chicos le pinchaban con palos y el oso jugaba con ellos y les invitaba a la danza. Al cabo de una hora, el claro estaba lleno de hileras de bailarines que cantaban rodeados de polvo amarillo.

 

En Janesville, observando escondido junto al cementerio indio, y más tarde en las rodillas de Nora Jack (su niñera), Jackson tuvo las primeras noticias sobre el poder del misticismo. Los wadatkutes podían dar salida a sus angustias con la danza del oso, y a través de la fantasía superar sus miedos, de esta manera lo imaginario podía dominar a lo real. Los sentidos físicos eran una limitación artificial y así era posible apaciguar a los demonios. La “otra” realidad de Jackson adoptaría durante el resto de su vida nombres y formas distintas (Krishnamurti, psicología junguiana, misticismo indú), pero al final, sólo la otra realidad del arte, aplacaría a los osos que le aterrorizaban.

 

Sus primeras obras presentan abundantes referencias totémicas y primitivas ya que Pollock conocía las pinturas rupestres por reproducciones. Este tema lo retoma concretamente en su obra The She-Wolf, que representa una loba amamantando, en ella se puede apreciar que la parte delantera aparece como la de un mastodonte prehistórico.

 

Tras iniciarse en la talla de piedra, vio a Diego Rivera trabajar en los murales del Rockefeller Centre, quedó tan impresionado que puso todo su empeño hasta poder incorporarse a la sección de pintura mural del Federal Art Project, en su sección sobre técnicas modernas. Seducido por los muralistas mejicanos llegó a trabajar con David Alfaro Siqueiros y toda una etapa de su producción recibe directamente esta influencia, la más colorista, por cierto, aunque no exenta un aspecto dramático que acentúa con el color negro, y que rinde justo homenaje a su admiración por Orozco.

 

Dos artistas españoles alineados entre los surrealistas, Pablo Picasso y Joan Miró, se habían quedado en Europa pero ejercieron una decisiva influencia en EEUU a través de sus exposiciones en el MOMA y en las Galerías de Nueva York. No podemos olvidar que los dos artistas eran, a su vez, exiliados españoles en Francia, bebiendo en las mismas fuentes de desarraigo que cualquier otro refugiado. La combinación de líneas y color son características primordiales en esta  parte de su producción, y aunque siempre negó su pertenencia a cualquier grupo, su obra está decididamente marcada por el concepto surrealista, la idea del inconsciente como fuente de inspiración artística. En 1944 Pollock declaró: “Estoy particularmente impresionado por su concepto (de los surrealistas) del inconsciente como fuente del arte. Esa idea me interesa más que lo que hacen los pintores específicos, entre los que no incluyo a los dos artistas que más admiro: Picasso y Miró”. Jackson estudió también durante muchos años a Picasso y todavía se reconoce a primera vista en muchos de sus cuadros que utiliza los recursos básicos del cubismo.[3]

 

Su encuentro con la doctrina de Jung se produjo a través de amigos a  mediados de los años treinta, cuando comenzó a analizarse en 1939. El pintor trataba de curarse de un problema de alcoholismo. En sus dibujos y pinturas de los primeros años cuarenta hay indicios frecuentes de la influencia de estas terapias. En esta época Pollock entendía el inconsciente como un ámbito oscuro, primordial y subterráneo, poblado por símbolos míticos y religiosos. Los títulos de muchas de sus obras así lo demuestran (Mujer lunar, Búsqueda de un símbolo, Ceremonia nocturna, etc.). La preferencia de Pollock por los temas crípticos y ocultos, que evocan una suprarrealidad miseriosa y arquetípica, prohíbe a priori una lectura única del contenido, inequívocamente esta etapa estaba también influenciada por su las enseñanzas de Krishnamurti, unida al interés por la psicología profunda y a su fascinación por la unión anímica entre el ser humano y el animal; ya que desde muy joven, al igual que posteriormente Beuys, se interesó por el papel del chamán y la grave, casi mortal, enfermedad que deben padecer en sus viajes estáticos y de los que sale iluminado, y que lo capacita para tomar contacto con las dos esferas y transmitir una sabiduría más que humana. Como paradigma del chamán Pollock creó hacia 1938 la obra  Naked Man.

 

En 1.943 su esquema cambia, en lugar de adoptar los símbolos conscientes anteriores, comienza a pintar por impulso, dejando completamente a un lado su mente consciente, su nueva técnica consiste en repartir uniformemente una maraña impulsiva de líneas sobre toda la superficie del lienzo, que por esta razón consigue que la composición no sólo tenga un centro, sino varios, y todo ello cubierto con irregulares formas. Utilizó la técnica “All-over” como nadie, hasta ese momento, se había atrevido. El hecho de no imponer un foco de atención privilegiado, nos crea la ilusión de que la obra se prolongue de forma indefinida. Su estilo de madurez, configurado desde 1.946, se fundamenta en el empleo del dripping. En Pollock cada color desarrolla un trazo independiente, estableciéndose una vinculación íntima entre trazo, impulso psíquico y gesto. Hace desaparecer, de esta forma, conceptos tan tradicionalistas como fondo, forma, figura, espacio o composición. La estridencia de los tonos utilizados, con gamas de color poco usuales en la pintura europea, así como el gusto por los grandes formatos, dotó a su obra de una gran personalidad. A esta forma tan personal de hacer también contribuyó la utilización de esmaltes, y pintura sintética en varios tipos, además de arena, trozos de vidrio y otros materiales como la pintura de aluminio, que proporcionaba a sus obras matices plateados y suscita efectos de gran luminosidad.

 

Como fuente de empatía este periodo se relacionó con las pinturas efímeras sobre la arena que realizan los indios del Oeste americano, de lo que Pollock se sentía profundamente orgulloso. Como ya sabemos, el arte primitivo de los indios americanos fue su primera inspiración y su referencia permaneció durante el resto de su vida. Él mismo afirmó. “Mi pintura no viene del caballete...................... estoy más cómodo en el suelo. Me siento más cerca, más parte del cuadro, ya que de esta manera puedo andar en torno a él, trabajar desde los cuatro costados, estar literalmente dentro de él; formando parte de la obra”. No hay que olvidar que Jackson en ese momento practicaba un ritual sagrado. Enfermo de un alcoholismo cada vez más acentuado, trataba de sanarse mediante el antiguo sacrificio chamánico.

 

Persigue un horror vacui, con marañas de trazos que resultan ondulantes y rítmicos, a modo de danzas, sobre superficies tratadas que son la base mandataria de la obra, el campo de partida, o bien con un grueso de color intenso, chorreos, manchas, sobre fondos dominantes, para hacer obras que no resultan sucias, por el contrario, nuevas realidades fantásticas. El gesto y el hecho resultante priman. La consecuencia es un ambiente cromático lleno de energía potencial.

 

La publicación en la revista LIFE de un artículo titulado “Jackson Pollock: ¿El mayor pintor vivo de los Estados Unidos?”, fue el giro definitivo de su carrera. La celebridad consiguiente no se tradujo en riqueza inmediata, pero le situó en el centro de la atención internacional. Se convirtió, casi como por arte de magia, en un valor portaestandarte; sus ventas y sus precios se dispararon. Ese mismo año expuso en el MOMA y fue protagonista de otra itinerante, así como de una presentación triunfal en París. Los honores y las exposiciones se multiplicaron, pero Jackson pintaba cada vez menos, en la misma medida que su alcoholismo se agravaba.

 

Su trágica vida, marcada por su relación con una madre posesiva, una mujer también pintora Lee Krasnner, y una serie de frustradas amantes, acaba con el deterioro psíquico y físico que no le permite pintar. Minado por el alcohol en 1.956 muere por fin en un accidente de automóvil después de varios meses de improductividad.

 

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ACTION PAINTING

Es el término que define la pintura en acción, donde no hay nada previo al acto de pintar, el artista no es, existe sólo cuando pinta, liberando en este proceso a través de un gesto violento y rápido una descarga de energía vital que hunde sus raíces en el fondo del inconsciente. El carácter eminentemente negativo de este tipo de pintura corresponde a la experiencia traumática de la reciente guerra. El resultado final no es una imagen, sino la materialización de una acción que, por gratuita, se inserta de forma crítica en la sociedad eminentemente pragmática de la que nace.

 

AUTOMATISMO:

Es inicialmente una práctica del surrealismo, que apunta a captar, a través de una escritura no controlada por la consciencia, el dictado del inconsciente, cuya fecundidad quedó demostrado en 1.919 por Les Champes Magnétiques (los campos magnéticos). En 1.924, P. Naville  juzga que su trasposición al mundo de la pintura es imposible, pero es entonces cuando A. Masson ejecuta una serie de dibujos automáticos. Este aspecto gráfico o gestual del automatismo vuelve a aparecer una vez más en el modo que tiene Tanguy de elaborar, prescindiendo de toda reflexión, los fondos de sus cuadros, cuyas irregularidades le sugieren luego formas que deben ser precisadas; también se da esta circunstancia en Paalem o en los dibujos de Matta.

 

ALL OVER:

Este término inglés caracteriza a los lienzos (casi siempre abstractos) entera y casi uniformemente cubiertos de pintura o de graffiti, como si estuviesen recortados en una superficie más vasta; este método fue  practicado por J. Pollock. Según Greenberg: “Todos los elementos y todas las zonas del cuadro son equivalentes en términos de énfasis y de importancia”.

La obra, fundada en el esparcimiento y la diseminación, no tiene centro ni estructura, ni tampoco bordes, puesto que se prolonga idealmente al infinito, más allá de sus límites físicos. Concentra, de ese modo, la atención en elementos constructivos (garabatos, texturas, superficies, colores, etc.), que así universalizados pueden manifestar su valor formal, esencial y metafórico.

El All Over participa en la revolución pictórica que barre con los límites que impone el marco y con las reglas de la composición; sustituyendo las limitaciones con los desbordamientos de energía pura en una frontalidad envolvente en la que el espectador se sumerge, y redefiniendo el lienzo como campo de pintura e incluso para algunos como campo coloreado, o simplemente superficie.

 

DRIPPING.

Técnica utilizada desde 1.947 por Pollock: sobre tela extendida en el suelo, la pintura, a menudo de calidad industrial, es extendida en gotas o por líneas a través de agujeros realizados en el fondo de una lata.

El dripping  permite exteriorizar directamente el ardor de pintar incompatible con las restricciones del caballete y de los formatos clásicos, implica un desgaste físico de todo el cuerpo que se encuentra, a través de sus gestos y recorridos, desplazando el automatismo surrealista de la  secreta intimidad hacia la exterioridad espectacular. Sus antecedentes son conocidos en M. Ernst o en el automatismo de A. Masson, mostraron incuestionablemente a J. Pollock la productividad que podían tener en la pintura el azar y la ausencia de color.

Estamos tratando de una técnica absolutamente original, pues el Dripping, e incluso cuando es utilizado por Pollock en sus últimas obras, combinado con un trabajo más tradicional, ha probado a los pintores americanos que todavía se pudo encontrar soluciones plásticas inéditas. Más allá de la técnica, su idea ha favorecido la concepción de un arte que desbordó los estudiados  modelos europeos. Aunque se atribuya habitualmente el invento a Pollock, tiene precursores a los que el propio Pollock no podría ignorar, como Monet,  o Miró.

 

COLOR FIELD, COLOR FIELD PAINTING:  (pintores de campo de color)

El color field designa las grandes superficies saturadas de color. Produce obras apacibles de las que irradia una intensa atmósfera de recogimiento y meditación. Al trabajar en la línea del impresionismo, se encuentra en la vibración del color en la superficie de la tela, más que en la construcción de un espacio pictórico propio, siempre ligado, incluso en Pollock, a una cierta linealidad de inspiración cubista.

Desarrolló su propio estilo fundado en el empleo de una pintura muy líquida extendida por simple manipulación de la tela: La trama, impregnada así de color transparente, permanece visible, y la pintura se vuelve puro color, casi inmaterial.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

 

 

 

        

 

 

 

        

 

                        Paisaje en línea 1.Autor.  Concha Mayordomo                                              Paisaje en línea 2. Autor . Concha Mayordomo


[1] Naifh, S y White Smith G.- Jackson Pollock, una saga estadounidense.- pag.76 y 77

[2] En 1920 los únicos rastros indios en las orillas del lago Money eran “la danza del oso”, unas cuantas leyendas, y una lengua en extinción.

[3] Emmerling, L.- Pollock Pag.31